Sinema öncesi anlatılar

Açılış sahnesi

Atölyenin ışıkları sönük. Nermin Hanım iki sandalyenin arasına beyaz bir çarşaf germiş. Arkasında yere konmuş bir masa lambası yanıyor. Herkes çarşafın önündeki minderlere oturmuş, Gökçe en arkada.

Nermin Hanım okuma dönemini bir soruyla açmıyor, bir istekle açıyor. «Selim, Deli Dumrul'u anlat. Kâğıt yok, film yok. Gökçe hikâyeyi hiç duymamış.»

Selim gülümsüyor. O filmi kare kare biliyor. «Açılış geniş bir plan. Kuru bir dere yatağı, üstünde taş köprü. Kamera yavaşça yaklaşıyor…»

Gökçe elini kaldırıyor. «Dur. Ben kamera görmüyorum. Bana bir adam anlat.»

Selim susuyor. Elleri kucağında, ne yapacaklarını bilmiyor gibi. Sonra baştan başlıyor. Sesi yavaşlıyor, biraz da alçalıyor. «Bir zamanlar, suyu olmayan bir çayın üstüne köprü kuran deli bir adam varmış.»

Lambanın ışığı çarşafta titriyor. Gökçe öne eğiliyor.

Selim on dakika sonra susunca kimse kıpırdamıyor. Sonra Burcu soruyor: «Filmde o "bir zamanlar" yok, değil mi?»

Yok. Selim onu ekip gösteriminden sonra dış sesle birlikte çıkarmıştı.

Kamera gelmeden çok önce de hikâyeler bir ışığa, bir sese ve karşısında oturan birine göre kuruluyordu. Senaryo bu düzenlerin çoğunu devraldı, bazılarını da sessizce bıraktı.

Bu derste ne olacak

Masadan bir adım geri çekiliyoruz. Senaryodan önce ne vardı, ona bakacağız. Ağızdan ağıza dolaşan anlatıyı, herkesin bildiği mitleri, destanları ve masalları konuşacağız. Gölge oyununun perdesine, tiyatronun sahnesine, panayırın kalabalığına uğrayacağız. Fotoğrafın donmuş anını ve bir hareketi parçalara bölen görüntü dizilerini göreceğiz. Duvarlara, sütunlara, kumaşlara işlenmiş hikâyeleri hatırlayacağız. Atölyedeki her proje bu duraklardan birinde kendi aynasını bulacak. Her durakta bir soru soracağız: sinema bundan ne aldı, senarist bugün bunu nerede kullanıyor? Filmler bir mağaradan, kesilmiş siluetlerden, bir hastane yatağından, bir sirk arenasından ve bir karnaval gecesinden geliyor.

Sıfır noktası

Sinema yaklaşık yüz otuz yıllık bir sanat. Hikâye anlatmak ise insanlık kadar eski. Senaryo bu iki zamanın kesiştiği yerde duruyor. Biçimi yeni, işlevi çok eski.

Senaryo bir kayıttır. Ama anlattığı şey, sayfadan önce de vardı. Bir topluluğun ateş başında anlattığı av, bir ozanın sazla söylediği savaş, bir ninenin gece yatağın kenarında başlattığı masal. Bunların hiçbiri yazılmak için doğmadı. Bir dinleyicinin önünde, o an, o sesle var oldu.

Bu anlatıların hepsinin bir düzeni vardı. Anlatıcı nerede durur, dinleyici nerede oturur, ışık nereden gelir, hikâye nasıl başlar, nasıl biter? Bu soruların cevabı kültürden kültüre değişti. Yine de bazı cevaplar şaşırtıcı biçimde benzer çıktı. Karanlık bir yer, aydınlık bir yüzey, sessiz bir kalabalık. Sinema salonuna giren biri bu düzeni tanır. Çünkü çok eskiden beri oradaydı.

Bu dersin amacı bir tarih ezberletmek değil. Tarihler, adlar ve «ilk» iddiaları bu alanda sık sık tartışılır. Bir icadın kimde başladığı, bir geleneğin nereden geldiği kaynağa göre değişir. Biz yalnız yaygın biçimde kabul gören olgulara bakacağız. Asıl soru başka: bir senarist bu eski düzenlerden ne öğrenebilir?

Bu anlatıları birleştiren başka bir şey de seyirciyle yüz yüze yaşamaları. Masalcı dinleyicinin uykuya daldığını görür ve sesini alçaltır. Karagöz oynatıcısı kahkahayı duyar ve bir sözü bir kez daha söyler. Panayırdaki sunucu kalabalığın dağıldığını fark edip sesini yükseltir. Anlatı her gece biraz başka biçimlenir.

Sinema bu canlı alışverişi bir kayda dönüştürdü. Film her gösterimde aynıdır. Seyircinin yüzü artık hikâyeyi değiştiremez. Senaristin işi bu yüzden ağırlaştı. Dinleyicinin nerede sıkılacağını, nerede güleceğini, nerede öne eğileceğini önceden sezmek zorunda.

Bir de şu var. Sinema öncesi anlatılar bir basamak değildir. Sinema geldi diye ortadan kalkmadılar. Masal hâlâ anlatılıyor, gölge oyunu hâlâ oynanıyor, tiyatro hâlâ dolu. Sinema onları geçmedi, onların yanına oturdu. Bir senaristin onlardan öğreneceği şey eskimiş bir teknik değil. Seyirciyle kurulan, hâlâ işleyen bir anlaşma.

Mekanizma

Ağızdan ağıza

Sözlü anlatı yazının olmadığı ya da az kullanıldığı yerlerde hikâyenin tek taşıyıcısıydı. Destanlar uzun anlatılardı. Bir anlatıcı onları ezbere değil, her seferinde yeniden kurarak söylerdi.

Selim anlatırken bir şey fark ediyor. Dumrul her yeni yolcuyu karşıladığında aynı cümleye dönüyor: «Köprüden geçen de öder, geçmeyen de.» Bunu bilerek yapmadı. Hikâye ağzında kendiliğinden bu kalıba oturdu. Burcu sayıyor, cümle dört kez gelmiş. «Her gelişinde nerede olduğumuzu bildim,» diyor Gökçe.

Nermin Hanım tahtaya bir ad yazıyor: Dede Korkut. Deli Dumrul'un kaynağı bu anlatılar. Her anlatının sonunda Dede Korkut gelir, hikâyeyi söyler ve dua eder. Aynı kapanış her boyun ucunda tekrarlanır. Bu bir anlatı formülüdür. Dinleyici o kapanışı duyunca hikâyenin bittiğini anlar.

Senaryoda bu formülün karşılığı sayfada değil, perdede durur. Tekrar eden bir replik, aynı açıdan dönen bir plan, aynı yerde çalan bir ses. Seyirci onları duyunca hikâyenin neresinde olduğunu bilir.

Herkesin bildiği hikâye

Mit, bir topluluğun dünyayı ve kendini nasıl açıkladığını taşır. Destan çoğu zaman bir halkın kahramanlarını ve savaşlarını anlatır. İkisinde de dinleyici hikâyeyi çoğu zaman önceden bilir.

Selim'in filmi kışın köy kahvesinde gösterilecek. Gün henüz belli değil. Oradaki seyircinin çoğu Deli Dumrul'u çocukluğundan biliyor. Azrail'in geleceğini, karısının canını vereceğini biliyorlar. «O zaman neyi bekleyecekler?» diye soruyor Emre.

Selim bir süre düşünüyor. «Karısının o cümleyi nasıl söyleyeceğini.»

Antik Yunan tragedyası da çoğunlukla bilinen mitlere dayanıyordu. Aristoteles Poetika'da tragedya yazarlarının birkaç ailenin öyküsüne dönüp durduğunu söyler. Seyirci Oidipus'un sonunu biliyordu. Merak yön değiştirmişti, ortadan kalkmamıştı.

Masalın kapısı

Masal belirsiz bir zamanda, belirsiz bir yerde geçer. Dinleyici bunun gerçek olmadığını baştan bilir. Bu anlaşma bir kapıdan geçilerek kurulur.

Türkçe masalların açılışı herkesin kulağındadır: «Bir varmış, bir yokmuş.» Kapanışı da öyle: gökten düşen elmalar, muradına eren kahramanlar. Bu sözler hikâyeye bir şey eklemez. Dinleyiciye nerede olduğunu söyler.

Emre bunu duyunca Nöbet'in son sahnesine dönüyor. Kadir babasının odasında lambayı söndürüyor. Kesme. Hastanede Figen, adını yeni öğrendiği bir hastanın başında ışığı azaltıyor. «Bu benim kapanış sözümmüş,» diyor. «Seyirciyi evden çıkarıp yeniden koridora bırakıyorum.» Nöbet'in açılışı da bir eşik: yağmurlu bir ön cam, çalışan silecekler, hastaneye giden bir yol.

Perdenin ardındaki ışık

Gölge oyunu Asya'nın birçok yerinde, Ortadoğu'da ve Osmanlı topraklarında yaygın bir gösteriydi. Anadolu'da adı Karagöz'dür. Deriden kesilmiş, boyanmış renkli figürler beyaz bir perdeye bastırılır. Arkada bir ışık yanar. Perdenin önünde seyirci, arkasında oynatıcı vardır.

Nermin Hanım çantasından karton bir atlı çıkarıyor. Onu çarşaftan uzaklaştırıp lambaya yaklaştırınca gölge büyüyor, kenarları bulanıklaşıyor. Çarşafa bastırınca atlı küçülüp keskinleşiyor. «Sinemanın ilk yakın planı belki budur,» diyor, sonra hemen ekliyor: «Belki de değildir. Ama düzen aynı.» Karanlık bir oda, aydınlık bir yüzey ve bakışını o yüzeye vermiş bir seyirci.

Tiyatro ise ışığı perdenin arkasına değil, sahnenin üstüne koydu. Oyuncu seyircinin karşısında, aynı havayı soluyarak oynar. Anadolu'da orta oyunu açık havada, seyircinin çevrelediği bir alanda oynanırdı. Sahne ile salon arasındaki çizgiyi sinema kalınlaştırdı. Oyuncu artık oradaydı ama dokunulamazdı.

Panayırın sesi

Sinema bir sanat olarak tanınmadan önce panayırlarda, çadırlarda, kalabalık meydanlarda gösterildi. Bu dünya ondan önce de doluydu. Sihirli fenerler cama boyanmış resimleri karanlık bir duvara yansıtıyordu. Hayalet gösterileri seyirciyi korkutuyordu. Tuhaf yaratıklar ve tuhaf insanlar para karşılığı sergileniyordu.

Fenerci camı değiştirirken konuşurdu. Ne görüldüğünü, neyin geleceğini söylerdi. Resmin anlamı onun sesine bağlıydı.

Selim'in filminde de böyle bir ses vardı. Dış ses yolculara, köprüye, Azrail'e önceden ad koyuyordu. Ekip gösteriminde birkaç kişi aynı yere takıldı. Selim o sesi çıkardı. «Filmim bir fenerciyle başladı,» diyor şimdi. «Fenerciyi yolladım, resimler kendi başına konuşsun diye.» Senaryonun büyük bir işi tam da budur. Anlatıcının söylediğini görüntüye, eyleme ve sese devretmek.

Tek yüzeyde zaman

Görsel hikâye geleneği çok eskidir. Mağara duvarlarındaki hayvanlar, bir zaferi anlatan sütunlar, bir savaşı satır satır işleyen uzun kumaşlar. Japonya'da sağdan sola açılan resimli tomarlar, Avrupa'da kilise duvarlarındaki freskler.

İtalyan ressam Masaccio'nun Floransa'daki bir freskinde aynı aziz aynı sahnede üç kez görünür. Göz duvarda dolaşırken hikâyeyi okur.

Nermin Hanım herkese birer kâğıt veriyor. «Projenizi tek bir resimle anlatın. Kare yok, bölme yok.» Burcu Yağhane'nin avlusunu bir kez çiziyor. Nüzhet'i ise üç yere koyuyor: kapıda, taş başında, duvarın dibinde. Üçü aynı kâğıtta ve aynı anda. «Bu bir kurgu,» diyor Selim. «Kesmesiz bir kurgu.»

Donan an, dizilen anlar

Fotoğraf on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında ortaya çıktı. İlk fotoğraflar uzun pozlama istiyordu. Kıpırdayan bir şey ya bulanık çıkıyordu ya da hiç görünmüyordu. Fotoğraf anı dondurdu, ama hareketi henüz tutamadı.

Eadweard Muybridge bir koşu pistinin kenarına sıra sıra fotoğraf makinesi yerleştirdi. At geçerken makineler birbiri ardınca çekti. Dizide atın dört ayağının birden yerden kesildiği an görülüyordu. Göz o anı hiç seçememişti. Aynı yıllarda dönen silindirler, delikli diskler, çizgi şeritler çocuk odalarında ve salonlarda hareket yanılsaması kuruyordu.

Emre masaya Nöbet'ten beş küçük kâğıt diziyor. Her birinde yalnız iki sandalye var. İlk gece biri dolu. Dördüncü gece ikisi dolu. Son gece sandalyelerden birinde yalnız bir ceket asılı. «Hiç kimse konuşmuyor,» diyor Gökçe, «ama kardeşleri okudum.»

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Bilinen hikâyede soruyu yerinden oynat. Seyirci sonu biliyorsa merakı sona bağlama. Yolun hangi anında, hangi bakışla, hangi sözle geleceğine bağla.

Formülü bir pusula gibi kullan. Dönen bir replik ya da plan seyirciye nerede olduğunu söyler. Ama her dönüşte bir şey değişmeli. Aynen tekrar eden formül zamanla duyulmaz olur.

Açılışı ve kapanışı bir kapı olarak düşün. İlk görüntü seyirciyi gündelik hayattan alır. Son görüntü onu geri bırakır. İkisi birbirini tanıyorsa kapı daha sağlam kapanır.

Anlatıcıyı silmeden önce mirasçısını bul. Dış sesin taşıdığı bilgiyi bir harekete, elden ele geçen bir eşyaya, susan bir yüze devret. Devredemiyorsan anlatıcı belki gerçekten gereklidir.

Kaynağı doğru adlandır. Bir mitten, destandan ya da masaldan beslenen senaryo bunu kapağında söyler. Hangi aktarımı okuduğunu da yazar. Halk anlatısı herkesindir, ama okuduğun aktarım birinin emeğidir.

Bir geleneği taşırken içindeki çeşitliliği gör. Gölge oyunu, masal ya da destan tek bir biçim değildir. Bölgeden bölgeye, anlatıcıdan anlatıcıya değişir. Senin bildiğin sürüm onlardan yalnız biridir.

Kalıp tipi canlı tut. Gölge oyununun, orta oyununun ve sokak tiyatrosunun karakterleri çoğu zaman kalıp tiplerdir. Seyirci onları ilk sözlerinden tanır. Bu tanıdıklık bir kolaylıktır, ama tip hiç şaşırtmazsa kısa sürede bir maskeye dönüşür. Tipi kullan, sonra ona beklenmedik tek bir hamle ver.

Sürümler arasındaki farkı oku. Aynı halk anlatısının iki aktarımını yan yana değil, sırayla oku. Birinde olup ötekinde olmayan ayrıntıyı işaretle. O ayrıntı çoğu zaman anlatıcının kendi seçimidir ve senin de seçim yapabileceğin yeri gösterir.

Tek kareyi okumayı unutma. Bir fresk, bir minyatür ya da bir afiş bütün bir hikâyeyi tek yüzeye sığdırabilir. Sahnenin en güçlü karesini ararken bu soruyu sor: bu kare öncesini ve sonrasını da taşıyor mu?

Işığın nereden geldiğini sahnenin parçası say. Gölge oyununda ışığın yeri gösterinin dilidir. Senaryoda da bir lambanın, bir pencerenin, bir ekranın ışığı sahnenin anlamını değiştirebilir. Işığı yazmak teknisyenin işini yapmak değildir. Seyircinin nereye bakacağını söylemektir.

Panayırın hayretini küçümseme. Seyirci bazen hikâyeden önce bir görüntüye şaşırmak için gelir. Bir set parçası, bir hile, bir manzara. Hayret hikâyenin yerini tutmaz. Ama hikâye ona bir kapı açabilir.

Dinleyicinin yüzünü sayfaya geri getir. Sözlü anlatıcı dinleyicinin yüzünü görerek anlatır. Senarist göremez. Okuma provası, masa okuması ve test gösterimi o yüzü yeniden masaya getirir. Sayfayı yüksek sesle birine anlatmak da öyle. Dinleyenin nerede öne eğildiğini görmek, bir sahnenin yerini saatlerce tartışmaktan genellikle daha öğreticidir.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Senaryonun biçimi yeni, işlevi çok eskidir.
• Sözlü anlatı her anlatışta dinleyiciyle yeniden kurulur.
• Anlatı formülü anlatıcıya nefes, dinleyiciye yön verir.
• Bilinen hikâyede merak sondan yola kayar.
• Eşik formülü seyirciyi hikâyeye sokar ve geri çıkarır.
• Gölge oyunu, sihirli fener ve sinema ışıklı perde düzenini paylaşır.
• Perde başı anlatıcının işini senaryo eyleme ve görüntüye devreder.
• Sürekli anlatım zamanı tek bir yüzeye yayar.
• Ardışık görüntü durağan resimlerden hareket kurar; fotoğraf hareketi önce parçalara böldü.
• Sinema öncesi anlatılar ortadan kalkmadı, sinemanın yanında yaşıyor.
• Canlı anlatı seyircinin yüzüne göre değişir; film her gösterimde aynıdır.
• Kaynağı ve okuduğun aktarımı adıyla anmak yazarın borcudur.
• Bir gelenek tek bir biçim değildir; her bölgede ve her anlatıcıda değişir.

Sonraki derse köprü

Gökçe çarşafı katlarken Selim lambayı söndürüyor. Oda kararınca biri ışığı yeniden açıyor. Bir soru masada kalıyor. Kamera ilk geldiğinde bir şeyi tek bir planda, kesmeden kaydediyordu. Bir tren, bir kalabalık, bir şaka. Orada yazılmış bir sayfa var mıydı? Peki planlar birbirine eklenmeye başlayınca sırayı kim tuttu? Bir sahneden ötekine giden yolu kâğıda kim döktü? Senarist denen kişi hangi ihtiyaçla, kimin isteğiyle masaya oturdu? Selim'in köprüsü bir sayfaya ne zaman muhtaç oldu?