İlk sinema ve senaryonun doğuşu

Açılış sahnesi

Nermin Hanım herkese birer kart dağıtıyor. Kartta dört kısa satır var. Tek çekim. Kamera yerinden kıpırdamaz. Kesme yok. Ses yok.

«Projenizin son anını bu kartla yazın,» diyor. «Yeni taslak değil. Yalnız bir alıştırma.»

Emre taburcu sabahını seçiyor. Kalemi hemen yürüyor. Kadir babasını tekerlekli sandalyeyle itiyor, cam kapı iki yana açılıyor, sabah ışığı içeri doluyor. Sonra kalem duruyor. Sahnenin asıl yeri burası değil. Asıl yer babanın evi, ortası çukurlaşmış o ahşap eşik. Hastane anonsu eşikte bir süre daha duyulmalı. Ama kart kesmeye izin vermiyor.

Emre kamerayı kâğıt üstünde evin kapısına taşıyor. Bu kez eşik var, otomatik kapı yok. Sandalye sokağın ucundan gelecek, babanın yüzü uzakta kalacak. Kartın arkasına iki satır yazıp ikisini de çiziyor.

Selim omzunun üstünden bakıyor. «Ya kapı ya eşik. İkisi tek kadraja girmiyor.»

«Girmiyor,» diyor Nermin Hanım. «Sinemanın ilk yıllarında da girmiyordu. O yüzden bu hafta oraya bakıyoruz.»

Gökçe kendi kartını çevirip masaya bırakıyor. Pastanenin son anı tezgâhın başında geçiyor. Onunki sığmış.

Tek bir çekim, yalnız kameranın önüne sığan olayı anlatır. Olay ikinci bir yere taşındığında iki görüntü gerekir, iki görüntüyü sıralamak için de bir kâğıt.

Bu derste ne olacak

Sinemanın ilk yıllarına, kameranın henüz kesmeyi bilmediği zamana gideceğiz. Bir anı kaydeden filmle bir olayı canlandıran filmi ayıracağız. Tek bir çekimin içine nasıl bir hikâye sığdığını göreceğiz. Görüntüler çoğalınca neyin değiştiğine bakacağız: sıra, süreklilik, dağılmadan çekilmesi gereken sahneler. Bu ihtiyaçların sonunda numaralı bir çekim metni nasıl doğdu, onu izleyeceğiz. En sonda da hikâye yazmanın ayrı bir iş, sonra bir meslek hâline gelişine bakacağız. Yol boyunca «ilk» kelimesine de dikkat edeceğiz. Sinema tarihinde bu kelime sık kullanılır, ama çoğu zaman bir tanıma yaslanır. Emre'nin kartı her adımda masada kalacak. Atölyedeki herkes kendi projesinin bir anını aynı sınavdan geçirecek.

Sıfır noktası

Hareketli görüntü tek bir mucidin işi değildir. On dokuzuncu yüzyılın son yıllarında birçok ülkede birçok kişi aynı soruya farklı aletlerle cevap aradı. Bu yüzden «ilk film» sorusunun tek ve temiz bir cevabı yoktur. Cevap, «film» kelimesinden ne anladığımıza göre değişir.

Thomas Edison'ın şirketinde geliştirilen kinetoskop, tek kişinin eğilip içine baktığı bir kutuydu. Görüntü bir salonda, kalabalığa gösterilmiyordu. Fransa'da Lumière kardeşlerin sinematografı ise hem çeken hem gösteren bir aletti. Bin sekiz yüz doksan beş yılının son günlerinde Paris'te, bir kafenin alt katındaki salonda, bilet satılarak bir gösterim yapıldı. Sinemanın başlangıcı denince en sık hatırlanan akşam budur. Yine de tek başlangıç değildir. Aynı yıl Berlin'de Skladanowsky kardeşler de kendi aletleriyle bir gösterim yaptı. Hangisinin «ilk» olduğu, neyi ölçtüğünüze bağlıdır: aletin icadını mı, salonda kalabalığa gösterimi mi, bilet satışını mı?

O ilk yıllardan pek çok hikâye anlatılır. En bilineni, perdeye doğru gelen bir trenden korkan seyircilerin salondan kaçtığıdır. Bu hikâye dönemin kaynaklarında doğrulanamaz. Tarihçilerin çoğu onu sonradan büyütülmüş bir efsane sayar. Efsane yine de boş değildir. Belki de bu yüzden bu kadar uzun yaşadı. Yeni bir görüntü biçimi, seyircide hem merak hem tedirginlik uyandırıyordu.

İlk filmler çok kısaydı. Genellikle tek bir çekimden oluşurlardı. Bir makara bitince film de biterdi. Böyle bir film için yazılı bir metne gerek yoktu. Kameracı bir yer seçer, kolu çevirir, olan olurdu. Gösterimler de bugünkü gibi tek bir uzun filmden oluşmazdı. Bir akşamın programı birçok kısa filmin art arda dizilmesiyle kurulurdu. Sokak görüntüleri, şakalar, hileli numaralar, yolculuk görüntüleri aynı akşamın parçası olurdu.

Peki senaryo nereden çıktı? Kâğıt, sinemaya bir sanat kuramından girmedi. Filmler uzadıkça, görüntüler çoğaldıkça, çekimler günlere ve mekânlara dağıldıkça girdi. İşin düzeni bir kâğıt istedi. Bu derste o kâğıdın adım adım nasıl doğduğuna bakacağız. Her adımda yeni bir sorun çıkıyor ve her sorun yazıya biraz daha iş düşürüyor.

Mekanizma

Kaydedilen an

Nermin Hanım soruyu Emre'nin hastanesine taşıyor. «Kameranı sabah vardiyasında koridorun ucuna koysaydın ne olurdu?»

Emre koridoru eliyle havaya çiziyor. Figen'in masası kadrajın ortasında. Gece nöbetçileri çıkıyor, sabahçılar geliyor. Bir sedye geçiyor, bir anons okunuyor. Hiçbirini o yazmıyor.

«Peki yazar kim?» diye soruyor Gökçe.

«Kamerayı oraya koyan,» diyor Nermin Hanım. Görünüm filminde yazarın kararı yer, saat ve kadrajdır. Hikâye yoktur ama seçim vardır. Hangi kapı, hangi an, kameranın ne kadar uzakta durduğu. İlk yılların seyircisi bu filmlerde bir öykü aramazdı. Tanıdığı bir sokağın, bir limanın, bir kalabalığın perdede yeniden hareket ettiğini görmek yeterdi.

Kurulan an

Burcu kartını kaldırıyor. «Ben Kadir'i kapıda bekletsem? Murat'ın gelişini o bekliyor. Kamerayı da oraya koysam?»

«O zaman artık kaydetmiyorsun,» diyor Selim. «Kuruyorsun.»

Fark buradadır. Koridorun ucundaki kamera, olanı bekler. Kapıdaki Kadir ise yazılmış bir beklemedir. Ne zaman geleceği, kimin önce konuşacağı önceden bellidir. İlk yıllarda bu ayrım hızla bulanıklaştı. Görünüm filmlerinde de insanlar kameraya göre yürüdü. Kurmaca filmlerde de sokaklar gerçek kaldı.

Kurmaca sahnenin ustaları çoğu zaman tiyatrodan ve gösteri dünyasından geldi. Georges Méliès Paris'te bir illüzyon tiyatrosu işletiyordu. Kamerayı sahne hilelerinin yeni bir aleti olarak kullandı. Fransa'da Gaumont şirketinde sekreter olarak çalışan Alice Guy, kısa kurmaca filmler çekmeye başladı. Sinemanın ilk kadın yönetmenlerinden biri sayılır.

Bir kadraja sığan hikâye

Emre kartını yeniden eline alıyor. Taburcu sabahı tek kadraja sığmadı. Ama son gece belki sığar. Kamera oda kapısında duruyor, kapı tam kapanmıyor zaten. Figen formu getiriyor. Murat'ın telefonu çalıyor, Murat çıkıyor. Ceket sandalyenin arkasında kalıyor. Yataktan bir el uzanıyor, Kadir'in bileğini buluyor.

Selim başını sallıyor. «Bu sığar. Çünkü her şey tek odada oluyor.»

Tek planlı anlatının kuralı basittir. Olay kadrajın içinde başlamalı, kadrajın içinde dönmeli, kadrajın içinde bitmelidir. Bir kişi kadrajdan çıkarsa hikâye onu kaybeder. Bu yüzden ilk dönemin kurmaca filmlerinde kaçan çoğu zaman geri getirilir, düşen kadrajın ortasına düşer. Sahne aslında bir tiyatro sahnesidir. Kamera da ön sıradaki seyircidir.

Görüntüler çoğalınca

Nermin Hanım Emre'nin iki çizik satırını tahtaya yazıyor. Birincisi otomatik kapı, ikincisi eşik. «Şimdi kartı yırt. İki görüntün var.»

Emre'nin yüzü açılıyor. Kapı açılır, kesme olur, eşik gelir. Anons eşiğin üstünde bir süre daha akar.

«Sırayı ters çevir,» diyor Nermin Hanım. Eşik önce gelirse film bir eve dönüşle açılır, hastane sonra gelir. Aynı iki görüntü bambaşka bir hikâye anlatır. Seyirci artık hastaneden çıkışı değil, bir geri dönüşü görür.

Görüntüler çoğaldığında sinema sıranın da anlam taşıdığını keşfetti. İlk adım çoğu zaman tablo tablo ilerleyen filmlerdi. Her tablo, perde inmiş gibi kendi içinde kapanıyordu. Zamanla kesme bir yerden ötekine, bir andan sonrakine köprü kurmaya başladı.

Sıra bozulmadan çekmek

Görüntüler çoğalınca ikinci bir sorun çıktı. Aynı hikâyenin parçaları farklı günlerde, farklı yerlerde çekiliyordu. Kadir kapıdan sandalyeyi soldan sağa itiyorsa, eşikte de aynı yönden girmelidir. Yoksa seyirci onu geri dönüyor sanar. Bu, yön sürekliliğidir. Ceket son gece sandalyedeyse, ertesi sabahki çekimde başka bir yerde durmamalıdır.

Selim kendi masasından konuşuyor. «Kurguda en çok bunlarla uğraşırım. Yazan bir kez yazmamışsa, çeken de hatırlamaz.»

Uzayan filmlerde çekim sırası öykü sırasından ayrıldı. Aynı mekândaki sahneler aynı günde çekiliyordu. Emre'nin filminde hastane sahnelerinin hepsi bir haftaya, evdekiler başka bir haftaya düşer. Bir sahne listesi olmadan eşik sahnesi tekerlekli sandalyesiz çekilebilir. Méliès'in uzun fantastik filmleri satış kataloglarında tablo tablo dökülerek anlatılıyordu. O dökümler, sonradan çalışma kâğıdına dönüşecek listelerin akrabasıydı.

Kâğıdın sözleşmeye dönüşmesi

Burcu dizi odasındaki çekim kâğıtlarını hatırlıyor. «Bizde de her sahnenin bir numarası vardı. Çekim günü o numarayla çağrılırdı.»

Bin dokuz yüz onlu yıllarda Amerikan stüdyolarında böyle metinler yaygınlaştı. Film tarihçileri bu düzeni en çok yapımcı Thomas H. Ince'in stüdyosuyla ilişkilendirir. Numaralı metin çekimden önce onaylanıyordu. Yönetmen sete onu alıp gidiyordu. Bütçe, takvim, oyuncu çağrısı aynı kâğıttan çıkarılabiliyordu. Kâğıt artık yalnız bir hatırlatma değildi. Yapım ile set arasında bir anlaşmaydı.

Emre'nin taburcu sabahı bu düzende iki numara alır. Birinin başında hastane girişi, öbürünün başında evin kapısı yazar. İkisinin de altında aynı tekerlekli sandalye, aynı sabah, aynı anons notu durur.

Yazanın masası

Gökçe kendi tecrübesinden soruyor. «Bu iş ne zaman ayrı bir maaş oldu?»

İlk şirketler hikâyeyi çoğu zaman dışarıdan alırdı. Bir fikir, birkaç paragraf, kimi zaman bir gazete haberi yeterdi. Talep arttıkça şirketler kendi yazarlarını tuttu. Okuyan, seçen, düzelten editörler geldi. Hikâye yazmayı öğreten kılavuzlar basıldı, yarışmalar açıldı.

Bir mahkeme kararı da işi değiştirdi. Kalem adlı bir Amerikan şirketi, Lew Wallace'ın çok okunan tarihî romanını haklarını almadan kısa bir filme çevirmişti. Dava, Amerika'nın en yüksek mahkemesinde yazarın hakları lehine sonuçlandı. Bundan sonra kaynak eser satın alınacak bir haktı.

Sessiz dönemin en çok aranan senaristleri arasında kadınlar da vardı. Frances Marion ve June Mathis bu adların başında gelir. Emre kartına bakıyor. «Yani yazan ile çeken ayrıldı.» Nermin Hanım düzeltiyor: «Ayrılabilir hâle geldi. Bazen hâlâ aynı kişi.»

Filmlerden okuma

Usta katmanı

Kartı kendine de uygula. Tek çekim, kesme yok, ses yok. Projenin son anını bu kuralla yaz. Sığmıyorsa nedenini bil. Sığıyorsa belki kesmeye gerek yoktur.

Kameranın yerini yazının ilk kararı say. Görünüm filminde başka karar yoktu. Senaryoda hâlâ ilk karardır. Sahne başlığı aslında bir yer seçimidir.

Kadrajdan çıkanı hesapla. Tek planlı anlatıda çıkan kişi hikâyeden de çıkar. Bugün de bir karakter odadan çıktığında arkasında ne kaldığını yaz.

Sırayı iki kez dene. İki görüntünün yerini değiştir ve hikâyenin ne olduğuna bak. Sıranın taşıdığı anlam çoğu zaman o zaman görünür.

Gösterene bırakılan seçim, yazara kalmamış seçimdir. İlk dönemde bazı görüntülerin yeri salona bırakıldı. Senin metninde yeri belirsiz bir an varsa, onu sen yerleştir.

Rotayı haritasız kur. Seyirci haritayı görmez, yönlerden kurar. Gidiş ve dönüşteki yönü metinde tutarlı yaz.

Çekim sırasını öykü sırasından ayır. Metin öykü sırasıyla okunur, set mekân sırasıyla çalışır. İkisini birbirine bağlayan şey numaradır.

İlk iddialarına kuşkuyla yaklaş. «İlk film», «ilk kesme», «ilk senaryo» gibi cümleler çoğu zaman bir tanıma bağlıdır. Hangi tanımla ilk olduğunu sor.

Hangi kopyayı izlediğini sor. Erken dönem filmleri farklı kopyalarla dolaşır. Porter'ın yangın filmi Life of an American Fireman uzun süre sonradan yeniden kurgulanmış bir kopyayla tanındı. Arşivdeki kopya kurtarma anını başka bir sırayla gösterir. Hangisinin özgün olduğu uzun süre tartışıldı.

Efsaneyi efsane diye an. Trenden kaçan seyirci hikâyesi bir derste kullanılabilir. Ama «anlatılır» diye kullanılır.

Kataloğu da bir metin say. Erken dönemin satış katalogları, filmleri sahne sahne anlatır. Bir senaryo yoksa bile filmin yapısı orada saklı olabilir.

Numaralı metni bir anlaşma olarak oku. Devamlılık senaryosu yalnız yazana değil, bütçeye, takvime ve oyuncuya da konuşur. Bugünkü çekim senaryosu da aynı işi görür.

Mesleğin kökünü haktan da oku. Yazar, hikâyenin satın alınabilir bir hak olduğu anlaşıldıkça ayrı bir kişi hâline geldi. Telif bugün de senaristin ilk korumasıdır.

Adları tek bir dehaya bağlama. Erken dönemde aynı buluşlar farklı ülkelerde, farklı ellerde ortaya çıktı. Bir yönetmenin adı çoğu zaman bir ekibin işini taşır.

Programı da oku. İlk gösterimler birçok kısa filmden kurulurdu. Bir filmin anlamı, önünde ve arkasında ne gösterildiğine göre değişebilirdi. Bugün bir bölümün ya da kısa filmin hangi programın içinde izleneceğini sormak da aynı dikkattir.

Tabloyu kesmeye çevir. Projendeki uzun bir sahneyi bir tablo gibi oku: kamera tek yerde, olay önünde akıyor. Sonra aynı sahneyi iki ya da üç görüntüye böl. Hangi bölmenin anlam kattığını, hangisinin yalnız hareket kattığını not et.

Kısıtı araç olarak kullan. Tek çekim sınırı ilk yıllarda bir zorunluluktu. Bugün bir seçimdir. Bazı anlar kesmesiz anlatıldığında seyirciyi kaçamayacağı bir yere yerleştirir.

Yaygın hatalar ve yanlış bilinenler

Uygulama — kendin dene

Kilit özet

• Hareketli görüntü birçok ülkede, birçok elde aynı yıllarda gelişti.
• «İlk film» sorusunun cevabı tanıma bağlıdır.
• Görünüm filminde yazarın kararı yer, an ve kadrajdır.
• Kurmaca sahnede olay kamera için kurulur.
• Tek planlı anlatıda kadraj sahnenin sınırıdır; çıkan hikâyeden de çıkar.
• Görüntü sıralaması anlam üretir; sıra değişince olay değişir.
• Çekimler dağılınca yön, nesne ve zaman yazıyla korunur.
• Devamlılık senaryosu numaralı sahnelerle yapım ve set arasında bir anlaşmadır.
• Senaryo bölümleri hikâyeyi okumayı, almayı ve yazmayı ayrı bir iş yaptı.
• Haklar alınıp satılır oldukça yazar ayrı bir meslek hâline geldi.
• Erken dönem filmleri farklı kopyalarla korunur; izlenen kopya sorulur.
• Efsaneler «anlatılır» diye aktarılır, olgu diye değil.
• Tek çekim sınırı bugün bir zorunluluk değil, bir seçimdir.

Sonraki derse köprü

Emre'nin taburcu sabahı iki görüntüye ayrıldı ama hâlâ sessiz. Sessiz sinema sesin yokluğunu kendi dilinin malzemesi yaptı. Söylenemeyen her şey bedene, yüze ve kesmenin yerine yüklendi. Kantinde Murat'ın itirafını düşün. Sesi olmayan bir perdede o itirafı ne taşır? Bir ara yazının birkaç kelimesi mi, yoksa Kadir'in yüzünde değişen bir şey mi? Sessiz sinemanın ustaları bu soruya her filmde başka bir cevap verdi. Bir sonraki derste görüntünün bir karakteri sözsüz nasıl anlattığına, bedenin ve kurgunun konuşmayı nasıl üstlendiğine bakacağız.